Henryk Musiałowicz

ur. 1914, Gniezno

Henryk Musiałowicz

Biografia

Malarz, urodzony 5 stycznia 1914 roku w Gnieźnie, zmarł 26 lutego 2015 roku w Warszawie.
 
W latach 1932-1936 uczęszczał do poznańskiej Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, wybierając specjalizację malarstwo dekoracyjne i witraż. Od 1937 roku kontynuował naukę w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował pod kierunkiem Felicjana Szczęsnego Kowarskiego oraz Leonarda Pękalskiego. Dyplom ukończenia ASP otrzymał dopiero po wojnie, w 1948 roku...
Zajmował się malarstwem sztalugowym, ściennym, grafiką oraz projektowaniem witraży (twórca m.in. projektu witraża do Mauzoleum Walki i Męczeństwa w Alei Szucha w Warszawie). Tworzył serie i cykle obrazów.
Po wojnie należał do grupy Warszawa. Pierwsze powojenne prace poświęcił doświadczeniom wojennym, przede wszystkim zniszczonej Warszawie (cykl rysunków Ruiny Warszawy, 1945-46).
Duży wpływ na sztukę artysty miały podróże, które odbył w latach 50-tych do Holandii i Francji. Wielkie wrażenie zrobiło na nim przede wszystkim malarstwo Rembrandta i van Gogha, głównie późne prace obu malarzy. Wówczas ukształtowała się oryginalna formuła sztuki Henryka Musiałowicza, który tworzył obrazy z syntetycznie ujętymi formami i postaciami, o bogatym tle i fakturze reliefowej. W tym czasie  powstał znamienny dla jego twórczości cykl Wojna przeciwko człowiekowi, a następnie cykle Reminiscencje, Epitafia i Rodzina, dzięki którym Henryk Musiałowicz stał się rozpoznawalny w Europie, odnosząc ogromny sukces artystyczny i zdobywając uznanie wielu czołowych krytyków i odbiorców sztuki.
Henryk Musiałowicz miał kilkadziesiąt wystaw indywidualnych w wielu krajach Europy, Ameryki oraz w Japonii, brał udział w wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Jest laureatem wielu prestiżowych nagród i wyróżnień. W 2009 został odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis. W 2002 roku odbyła się retrospektywna wystawa artysty w Muzeum Narodowym w Poznaniu.


Bożena Kowalska

O twórczości Henryka Musiałowicza

 Musiałowicz jest i był zawsze outsiderem. W życiu – od czasu, gdy na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych znalazł azyl przyrody i ciszy w Cieńszy koło Pułtuska, w Puszczy Białej; w sztuce – od momentu znalezienia własnego języka wypowiedzi artystycznej. Dlatego nie daje się jego twórczości zakwalifikować do żadnego z nurtów czy tendencji w sztuce, które mają swoje nazwy; poza krótkim, wczesnym okresem, gdy pod wpływem studiów w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, a zwłaszcza prof. Felicjana Szczęsnego Kowarskiego malował zgodnie z zasadami polskiego koloryzmu, i wkrótce potem, gdy nie rezygnując z nich, próbował sprostać postulatom socrealizmu.

Od 1956 r. jednak, więc już od przeszło półwiecza, tworzy własny, ciągle się zmieniający, ale wciąż ten sam obraz człowieczego świata. Nic w jego sztuce nie pozostało z tych dni, kiedy z potocznego oglądu odtwarzał pejzaże, czy sceny figuralne w postimpresjonistycznej manierze, bardziej lub mniej naśladowcze wobec rzeczywistości i zawsze bardziej niż mniej cieszące oczy pięknymi zestawieniami barw. Z biegiem czasu jednak coraz częściej i natarczywiej zaczął oczuwać ten rodzaj twórczości jako zbyt łatwy. Zarówno w samym działaniu malarskim, jak i w bezproblemowym osiąganiu powszechnej akceptacji i uznania. Coraz częściej też zadawal sobie pytanie, na ile jest uprawniony taki malarski hedonizm i jak dlugo wolno go stosować jako środek znieczulający, kiedy oczy i myśl są jeszcze pełne niewyobrażalnego tragizmu i okrucieństwa niedawnej wojny? I niepokoił go równocześnie inny problem: gdy realizacja obiektu artystycznego nie sprawia żadnej trudności – czy to jest jeszcze twórczość?

W takim stanie niepokoju i wątpliwości wyjeżdżał artysta w 1956r. do Holandii, gdzie nastąpiło pierwsze jego zetknięcie z oryginałami dzieł Rembrandta i van Gogha. Było to ważne przeżycie. Analiza malarstwa tych dwóch wielkich mistrzów pozwoliła mu zrozumieć, że twórczość jest wiecznym poszukiwaniem siebie i wyrażania własnej prawdy. Ta konstatacja i ta świadomość zdecydowały o przełomie we własnej twórczości Musiałowicza. Artysta zrezygnował nie tylko z koloru, ale też z techniki malarskiej. Zaczął się dlugi, ośmioletni okres jego czarno-białych rysunków tuszem. I choć wróci artysta znów do barw chromatycznych i znów do malowania – będzie to już inne malarstwo, dalszy ciąg rysunków, a nie zarzuconych przed 1956 r. obrazów.

 Z twórczością w czerni-bieli zaczyna sie ujawnianie prawdy artysty, tego, co w nim najistotniejsze, a co jest głównym motywem jego twórczości i co wyraził w jednej z przeprowadzonych z nim rozmów: „ Często zastanawiam się, dlaczego tak dramatycznie widzę świat , całe nasze życie. Wydaje się, że trudno do końca wyjaśnić przyczyny tego stanu rzeczy. Na pewno ważny jest fakt przeżycia dwóch wojen.”[1] I w innej rozmowie: „Dane mi jest to szczęście, że mogę tworzyć, a wielu moich kolegów oddało życie, czy musiało oddać życie (...) Dlatego cała moja twórczość jest w jakimś stopniu spłacaniem długu wobec tych, którzy odeszli.”[2]

To spłacanie długu rozpoczął Musiałowicz od cyklu „Warszawa 45” – rysunków tuszem zapisujących wizje ruin wyrwanych z mroku białym światłem. Tę tragedię miasta, z premedytacją skazanego przez Hitlera na zagladę, ukazywał artysta jeszcze w sposób bezpośredni: zwały gruzu po domach zburzonych podczas Powstania lub wysadzonych przez Niemców już po Powstaniu, wypalone szkielety chwiejących się murów, puste otwory martwych okien i absolutny bezruch, wielka cmentarna cisza. Ten niewyobrażalny widok zgliszcz uśmierconego miasta, który zobaczył artysta, gdy przybył do Warszawy po Powstaniu, nie dal się już nigdy wymazać z porażonej nim pamięci. „Idąc ulicą Długą – wspominał w jednym z wywiadów – dowiedziałem się, że był tam szpital. Kiedy znalazłem się wewnątrz, zobaczyłem coś, czego nie mógłbym sobie nigdy wyobrazić. Niemcy prawdopodobnie wrzucili dp środka granaty. Ci, którzy nie mogli wyjść o własnych siłach, zginęli. Wszystko wewnątrz było organicznie połączone: spalone, spopielałe kikuty, cegły, gruz, szczątli ludzkie ...”[3], a w innej rozmowie mówił o tym samym zdarzeniu: „ Nie zapomnę widoku wypalonej sali szpitalnej (...) z zarysami ludzkich postaci stopionymi ze spalonym posłaniem. Nie zapomnę obrazu śmierci, który przywital mnie w Warszawie.”[4]

Jeszcze w istocie realistyczny rysunek, odtwarzający grozę umarłego miasta w cyklu „Warszawa 45”, zaczął się wolno zmieniać w kierunku coraz większej syntezy. Nie były to już werystyczne wizerunki ruin, ale przejmujące wizje totalnej katastrofy. Rysunki Musiałowicza zmieniały się też, co niezwykle istotne, w sensie technicznego opracowania. Złożyło sie na to stosowanie kreski szerszej i węższej, krótkich, gęstych uderzeń piórka, rozległych, czarnych plam i lawowania. Dokonywał się ten proces decydujący o całej twórczości artysty także w innych cyklach, jak „Portrety z wyobraźni”, „Krajobraz nadbużański”, czy „Dno morskie.” Twórca konsekwentnie usuwał ze swych prac nie naruszoną biel papieru. Jego sposoby nakładania tuszu na brystol stawaly się coraz bardziej zróżnicowane. Artysta kaleczył powierzchnię papieru i nasycał czernią, gdzie indziej podkładał delikatną, wiotką tintę, rozrzucał plamy tuszu w pozornym nieładzie i porządkował je piórkiem tnącym papier gęstą siatką kresek. Na początku już lat sześćdziesiątych, obok rozmaitego rodzaju równolegle biegnącego kreskowania i kratownic, punktów, przecinków i płaszczyzn na mokro zalanych tuszem, zaczynal się twórca posługiwać metodą collages i fakturalnego marszczenia cienkiego papieru, naklejanego na powierzchnię sztywnego arkusza. Biel w tych rysunkach występuje jako błysk światła przebijający z rzadka poprzez mrok ciemnych szarości i czerni.

Ten wynalazek Musiałowicza: szorstkiej, dramatycznie poszarpanej faktury, rozbudowanej następnie w płaskorzeźbową strukturę w jego póżniejszym malarstwie, i zawsze utzrymanej w minorowej tonacji, stanowi główny znak rozpoznawczy jego sztuki. Czy nieuświadomioną inspiracją do tych dramatycznych, jakby zwęglonych czy spopielałych powierzchni w dziełach Musiałowicza nie były owe obrazy zdewastowanej materii miasta, w wśród nich widok spalonego wraz z ludźmi, powstańczego szpitala?

Mógłby ktoś, przypominając, że schyłek lat pięćdziesiątych i początek lat sześćdziesiątych stały w Polsce pod znakiem malarstwa materii, w tej powszechnej wówczas jego popularności upatrywać proweniencji owych szczególnych faktur i struktur w twórczości Musiałowicza. Nie byłby to jednak właściwy trop. Trzeba pamiętać, że artysta nigdy nie sięgał po wzory z zewnątrz i wszystkie kolejne mody w sztuce w ciągu sześćdziesięciu lat przechodziły niezauważane poza drzwiami jego pracowni: neokonstruktywizm i popart, nowa figuracja i neoekspresjonizm, minimal-art, arte povera, konceptualizm, czy rozmaite rodzaje sztuki efemerycznej i nowych mediów etc.

Droga Henryka Musiałowicza była prosta i klarowna. Wyrosła i czerpała, a i czerpie do dziś z dwóch źródeł. Po pierwsze, z przeżyć wojennych i szukania sensu istnienia w sacrum. Jest to źródło duchowe. Po drugie zaś z odkrycia języka wypowiedzi zaczerpniętego z wojennego doświadczenia oczu, którym była powierzchnia unicestwionej materii żywej i martwej. I jest to źródło formalne. Z tym bagażem obciążeń, imperatywu spłacania długu własnego życia, potrzeby znalezienia dobra, odkrycia tajemnicy sacrum, i mimo wszystko, co widział, nadziei, a nawet optymizmu Musiałowicz rozwijał wciąż swoją, do samego dna własną i właściwie przez całe życie niezmienną sztukę. Ani nowoczesną, ani w pełni tradycyjną. Osobną.

Jego sztuka jest własna i osobna nie tylko dlatego, że wynalezione przez niego faktury w rysunku i malarstwie są nigdzie indziej niespotykane. I także nie tylko dlatego, że inspiracje wojennymi doznaniami w jego pracach z tak dużą siłą potrafią oddziaływać na wyobraźnię i emocję widza mimo ich dyskrecji, mimo, że nie ma w nich nic drastycznego, jak można to obserwować na przykład w cyklu „Wojna przeciw człowiekowi,” gdzie postacie, a właściwie cienie postaci, szare, wyzbyte głów, bezrękie i zniekształcone, wydobywają się z tła szarości prawie z nim zlane. Być może są to sparafrazowane sylwetki owych ludzi spalonych razem z materacami, których widok pozostał pod powiekami artysty na zawsze. Nie są to jednak ich odwzorowania. Raczej wyobrażenia sprowadzone do znaku.

Artysta był w pełni świadom swoich dążeń i konsekwentnie je realizował. Pisał: „W cyklu „Wojna przeciw człowiekowi” chcę wydobyć głębię tragedii, cierpienia i samotności. Istotny dramat ludzi, nie jakiegoś określonego człowieka (...) Chciałbym pokazać strach, krzyk rozpacz, mękę w czasie najstraszniejszym – w czasie wojny. Nie interesują mnie poszczególne wrażenia, lecz to, co je łączy i co jest zawsze zarazem indywidualne i powszechne: uczucia ludzkie.”[5]

Własna więc i osobna jest sztuka Musiałowicza dlatego, że waga jej polegała od początku i polega do dziś na głebi i uniwesaliźmie jej przesłania i na jej promieniowaniu specyficznym, niepowtarzalnym klimatem. Jest to właściwa sztuce wybitnych indywidualności osobliwość, której ani umiejscowić w dziel sztuki and opisać się nie da. Ta szczególna emanacja osobowości artysty naznacza wszystko, cokolwiek on stworzy. I to one pozwala bez wątpliwości identyfikować jego autorstwo. Takim niepowszednim klimatem nasycone były w równej mierze cykle Musiałowicza o wojennym katakliźmie jak i „Portrety z wyobraźni,” „Dno morskie,” czy „Pejzaże animalistyczne” artysty.

Portrety kobiece o spadzistych ramionach i wydłużonych szyjach, zawsze upozowane frontalnie i hieratycznie, już w owej wczesnej wersji czarno-białych rysunków tuszem, odznaczają się królewską wyniosłością i tajemniczością. Ten sam ezoteryczny nastrój zjawisk nadprzyrodzonych wypełnia krajobrazy z krowami, które wydają sie święte, symboliczne i totemiczne, albo przynajmniej zaczarowane. Jak sam je opisuje artysta: „ To krowy – odwieczne żywicielki, krowy symbole, prakrowy, żywicielki ludzkości. Zagubione w pejzażu nocy, który przedstawia nie konkretny krajobraz, lecz nieokreślony i nienazwany pejzaż czasu.”[6] Nie inaczej odbiera się symboliczne, dalekie od wszelkich potocznych doświadczeń oczu, tajemnicze ryby z rysunków cyklu „Dno morskie.” Właściwie to tylko uogólnione, sferyczne kształty o rozproszonych konturach nasuwają z nimi skojarzenia. To także nie są ryby z realnego świata. Raczej z mitów czy baśni.

W 1964 r., po ośmiu latach ascezy czerni-bieli Musiałowicz powrócił do barw chromatycznych, ale już w nowej, całkowicie przeistoczonej postaci. Najprzód pojawiła sie tylko jedna czerwona plama w tle czarno-białego, rysunkowego „Portretu z wyobraźni.” A zaraz potem całe tło, nie tracąc czarnej tkanki rysunkowej, nabrało charakteru wzorzystej tkaniny złoto-czarnej, czy czerwono-złoto-czarnej budowanej z drobnych, nieregularnych prostokątów. Już wersji czarno-białej hieratyczne, przy wzbogaceniu ich barwą, nabrały „Portrety z wyobraźni” sakralnego niemal dostojeństwa ikon. Faktura w tych kompozycjach, dzięki wprowadzonemu kolorowi, nabrała większej jeszcze różnorodności. Barwy czerwieni i złota przeniknęły też niebawem do cyklu „Krajobrazów animalistycznych.”

W połowie lat sześćdziesiątych Musiałowicz powrócił nie tylko do barw chromatycznych. Artysta powrócił do malarstwa. Miejsce graficznej materii i preparowanego papieru zajęły reliefowe obrazy realizowane na płytach, malowane tłustymi impastami, gęstą farbą zmieszaną z piaskiem, żwirem, kamykami, czy kładzioną na chropowatym tynku. Są to obrazy czarne, a od końca lat sześćdziesiątych z plamami czerwieni, czasem z bielą i z błyskami użytego tu w płatkach, oryginalnego, 24-karatowego złota. Proces spiętrzania się reliefowych wypukłości i niekiedy naklejania mniejszej płyty obrazowej na większą prowadził artystę do pełnego trójwymiaru. Ten jednak nowy rodzaj wypowiedzi przyniesie dopiero schyłek lat osiemdziesiątych. Tymczasem to czarne, reliefowe malarstwo, wprost wywiedzione z rysunków, staje się szczególną, odrębną jakością, z nikim nieporównywalnym stylem Henryka Musiałowicza. Niewiele w stosunku do dawnych rysunków zmienia się w nich przesłanie i tematyka; i podobnie jak dawniej posługuje się też artysta nadal systemem działania cyklicznego. Jest przekonany, że w jednym obrazie nie powie całej prawdy. Jest one zbyt ulotna, by mógł ją pochwycić. Szuka więc wciąż ostatecznej wersji w seriach kolejnych ujęć. Naznaczony piętnem wojny kontynuuje wątek „Wojny przeciw człowiekowi” m.inn. w cyklach rozpoczętych: „Reminiscencje” w 1965r., „Epitafia” w 1981, czy „Golgota ludzka” w 1989r.

W nowych tych malarskich seriach, choć wciąż artysta mówi o ludzkim lęku, cierpieniu, rozpaczy i śmierci – miara uogólnienia i wyabstrahowania w stosunku do okresu czarno-białych rysunków jest nieporównalnie wyższa. Nie ma tu już miejsca na czytelne jak dawniej, choć także już odrealnione sylwetki postaci, narzucające skojarzenia z cieniami po ludziach unicestwionych. W gęstej, grubo nałożonej, smolistej czerni, matowej czy połyskliwej, jawią się niekiedy nawet tylko znaki prostokątów, okręgów krzyży, równoleglych, wypukłych smug, przebiegających horyzontalnie lub wertykalnie. Czasami tworzą się z tych poziomów i pionów kompozycje czysto choć nie ortodoksyjnie geometryczne, wyzwalające wielorakie asocjacje jak w pracach serii „Poległym chwała, żywym wolność, narodom pokój i sprawiedliwość.” W znakomitej jednak większości obrazów Musiałowicza występuje domyślny zarys głowy, szyi, i ramion człowieka. Bywa on pojedynczy, jak w „Reminiscencjach,” „Golgocie ludzkiej” i „Epitafiach” albo w nowych, z naturą związanych seriach jak „Matka ziemia” i zwielokrotniony w cyklach jak „Rodzina” czy „Oczekiwanie.” Zazwyczaj jest to tylko zarys dokonany kreską konturową, rzadziej wypełniona szarością, czy jednolitą czernią sylweta. Niezmiernie rzadko zaznaczone w niej bywają szczegóły np. oczy. Przeważnie wypełnia ją tylko, dodatkowo odrealniające koło, kwadrat, krzyż, szeroka, pionowa smuga, wielokierunkowe strużki grubo nałożonej i czasami barwnej farby. Są to zawsze kolory wtopione w czerń, skąpo dozowane i tym bardziej znaczące. Od lat osiemdziesiątych występują w obrazach artysty jako ich część składowa, szerokie, czarne ramy.

Mimo minorowej tonacji wszystkich obrazów Musiałowicza, od lat siedemdziesiątych aż do ostatnich, z pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, nie ma w nich już tego napięcia lęku i tragizmu czarno-białych rysunków, naznaczonych stygmatem wojennych wspomnień. Wprawdzie artysta mówi w tym malarstwie nadal o człowieku, o jego dramatach i traumach, ale też o jego nadziejach, wierze i świętościach. Mówi też o poszukiwaniu piękna, o równowadze i wyciszeniu wewnętrznym przez medytacyjne zapatrzenie w głębię czerni, czerwieni i złota.

Musiałowicz traktuje użyte kolory symbolicznie, szuka dla swojego malarstwa nie tylko mowy znaków, ale i mowy barw. Czerń w jego rozumieniu „...wyraża Absolut, biel – to symbol rzeczy ostatecznych, początku i końca, i zarazem nadzieja. Czerwień z kolei to miłość i ciepło, a złoto doskonałość.”[7] Gdzie indziej mówi artysta, że „Złoto jest symbolem wartości duchowych (...) U mnie nie jest to po prostu położony płatek złota na płaszczyźnie obrazu. Tak długo nad nim pracuję, żeby przestało być złotem, ale jednak wciąż było (...) Nawet zamalowane, gdzieś przebija przez warstwy farby. Nie ginie przenika i mówi o tym co ważne.”[8]

W obrazach artysty powtarzają się często te same metaforyczne znaki. Wyobrażenia ludzi tak są w nich uogólnione i w taki sposób zsyntetyzowane, że stały się jedynie symbolami, wyrażając to, co w człowieku wzniosłe i co jest w nim wartością ponad fizyczną, ponadczasową. Jego „Krajobrazy animalistyczne,” też pozbawione konkretnego pejzażu, mają tę samą wznioslość i tajemniczość świętego uroczyska. Wszędzie u Musiałowicza napotykamy mowę znaków. „Poprzez pion drzewa i poziom horyzontu - mówi artysta – poszukuję podstawowych prawd, drogowskazów. Krzyż, może nie tyle związany bezpośrednio z chrześcijaństwem, ile raczej z dwoma odwiecznymi kierunkami. Kierunek wznoszenia, moralności czy wiary. Poziom – to spokój, ukojenie, tło dla ziemskich spraw.”[9] I gdzie indziej: „Koło – to wewnętrzna jedność wszechrzeczy, a krzyż z kołem – to prymat ducha nad materią.”[10]

Artysta był zawsze przeświadczony o tym, że celem tworzenia sztuki jest zawarte w niej przesłanie, że jej zadaniam jest skłanianie widza do kontemplacji, zadumy rozważań. „Chodzi o to - mówił – by patrzący na obraz znalazł podstawowe prawdy (...) Chcę, aby moja sztuka miała jakąś wewnętrzną siłę i zmuszała do refleksji. By niosła nadzieję będąc metaforą ludzkiego losu, w który wpisane są zarówno cierpienie, odrodzenie i ukojenie. Zastanawiam się, jak przez moją sztukę mówić. Jak dać odpowiedzi na tragiczne pytania człowieka, który może zagubił sens swego istnienia wobec przerażającej golgoty człowieczej.”[11]

Jak się zdaje sam artysta długo dla samego siebie nie potrafił znaleźć odpowiedzi na te pytania. Swoją prawdę, wiarę i sacrum znalazł w przyrodzie, w sztuce i w człowieku. W przyrodzie kiedy w latach osiemdziesiątych stworzył sobie w Cieńszy, wśród lasu, zaciszne schronienie w ogrodzie pełnym drzew i kwiatów. W sztuce, bo jak mówił „Ludzkość bez sztuki byłaby smutna i zubożona,”[12] a swoją twórczością stara się życie ludzkie uczynić bardziej refleksyjnym i lepszym. W człowieku, bo mimo doświadczeń wojny nigdy nie starcił przeświadczenia, że tak, jak zło, także dobroć i świętość są nieodłącznymi atrybutami natury ludzkiej. „Wierzę w człowieka - mówił – i szukając sacrum chcę za sobą pociągnąć innych. A na pytanie, czy jest wierzący, odpowiadał: „ W Boga, który nie jest określony przez żadne instytucje.”[13]

W końcun lat osiemdziesiątych pojawiły się w twórczości Musiałowicza szczególne rzeźby, które nazwał „Słupami.” Są one realizowane w duchu obrazów, często jak one o reliefowo ukształtowanej, „pokaleczonej” płaskorzeźbowo powierzchni, polichromowane czarno-czerwono, biało i żółto-złociście. Czasami przypominają wiejskie kapliczki przydrożne, albo przydrożny słup-totem, albo symbol żałoby, gdy poprzeczna belka przydaje im kształt krzyża. Czasami są smukłe jak pień drzewa, a niekiedy rozłożyste, lub skonstruowane z wielu i różnych, nadbudowanych nad sobą części. Czasem pokaleczona faktura drewnianych partii słupa skontrastowane bywa z metalowymi elementami, które wraz z czaszkami zwierząt, wieńczącymi niekiedy kompozycję, nabierają symbolicznego znaczenia natury ujarzmionej i dewastowanej przez człowieka. Musiałowicz w naturze i sztuce znalazł swoją samorealizację, swoje najwyższe wartości i swoje spełnienie. Toteż mówi: „Potrafię cieszyć się polnym kwiatem, który rośnie przy drodze, a który tak łatwo zdeptać lub minąć nieuważnie. Jestem zrozpaczony obojętnością, nienawiścią, znieszczeniem naszego otoczenia,”[14] albo w potocznej rozmowie: Dzika róża oszroniona – tego szukaj, bo to jest cud.” I na temat sztuki wypowiada słowa, które tak niezawodnie charakteryzują jego postawę: „Tylko ten ma prawo do malowania, dal którego twórczość stanowi treść myśli i życia.”[15]



[1] Z Henrykiem Musialowiczem rozmawia E. Malik. Spłacanie długu. Kresy. Kwartalnik Literacki nr 20 z kwietnia 1994 roku. S.193.

[2] E. Bogusz-Bołtuć. Człowiek i artysta. Wywiad z Henrykiem Musiałowiczem. Estetyka i krytyka, 6(1/2004), s.57.

[3] Z Henrykiem Musialowiczem rozmawia E. Malik. wyd. cyt. S 195.

[4] A. Idzikowska. Twórczość wyrosła z ruin. Stolica nr 41, 11 października 1970 r.

[5] H. Musiałowicz „Moja droga w sztuce” (Katalog wystawy) Moja droga, Galeria Sztuki w Legnicy, kwiecień 1999r., s. 7

[6] H. Musiałowicz „Moja droga w sztuce” wyd.cyt. s. 7.

[7] T. Książek (katalog wystawy) Henryk Musiałowicz. Stworzenie ziemi. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2000, s.2.

[8] E. Bogusz-Bołtuć. Człowiek i artysta. Wyd. cyt, s.63.

[9] E. Bogusz-Bołtuć. Człowiek i artysta. Wyd. cyt, s.56.

[10] T. Książek (katalog wystawy) Henryk Musiałowicz. Stworzenie ziemi. wyd.cyt. s.2

[11] E. Bogusz-Bołtuć, Człowiek i artysta. Wyd. cyt, s.55-56.

[12] H. Musiałowicz, „Moja droga w sztuce.” Wyd.cyt. s. 3.

[13] E. Szemplińska, Rozmowa. Dzień na wrotkach. Rzeczpospolita nr. 114-116 (17 maja 1998).

[14] j.w.

[15] H. Musiałowicz, „Moja droga w sztuce.” Wyd.cyt. s. 4.

Wystawy

Wybrane wystawy indywidualne:

1960 – Highland Gallery, Cincinnati
1960 – Galeria Zachęta, Warszawa
1963 – Museé Rath, Genewa
1964 – Galerie Lambert, Paryż
1965 – Internationales Kultur-und-Austausch-Zentrum, Frankfurt am Main
1965 – Galerie Numaga, Auvernier
1966 – Galerie Rathauset, Brandbern
1966 – Dom Artysty Plastyka, Warszawa
1968 – Galerie Bel Etage, Berlin Zachodni
1970 – Galerie Aurora, Genewa
1971 – Zydler Gallery, Londyn
1973 – Art Gallery Museum, Niagara Falls
1975 – Galleria Artes & First National City Bank, Mediolan
1979 – Galeria CBWA Zachęta, Warszawa
1980 – Galeria BWA, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin
1980 – Galerie C.C. Paul, Monachium
1980 – Galerie Heland, Sztokholm
1981 – Galeria BWA, Jelenia Góra
1986 – Galerie Bremenhaven, Bremen
1989 – Galeria BWA, Białystok
1989 – Galerie im Klostermühle, Hude
1989 – Galeria Piotra Nowickiego, Warszawa
1993 – Galeria Zapiecek, Warszawa
1995 – 1112 Gallery the Society for Arts, Chicago
1995 – Salon International d’Art Contemporaria, Strasburg
1996 – Galeria BWA, Wałbrzych
1966 – Instytut Kultury Polskiej, Rzym
1997 – Galeria Piotra Nowickiego, Warszawa
1998 – Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra
1998 – Galeria Sztuki Współczesnej, Olsztyn
1999 – Galeria Sztuki, Legnica
2000 – Galeria Zapiecek, Warszawa
2000 – Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
2002 – Muzeum Narodowe, Poznań
2002 – Państwowa Galeria Sztuki, Sopot
2004 – Steps Gallery, New York
2009 – Muzeum Powstania Warszawskiego